12 Years a Slave (Steve McQueen, 2013)

Solomon Northup: I don’t want to survive. I want to live.

Jei Steve McQueen reikėtų įsprausti į memą ir trumpai apibūdinti, frazė, greičiausiai, skambėtų taip: ne visada režisuoju filmą, bet kai režisuoju, tai būna ypatingas rezultatas. Nuo  2008-ųjų sukūręs vos tris filmus, McQeenas savo socialinių problemų pobūdžio kūriniams suteikia puikias galimybes rinkti kritikų liaupses ir apdovanojimus žinomiausiuose filmų festivaliuose. Neatsilieka ir naujausiasis – 12  years a slave (vienas realiausių pretendentų į Oskarą už geriausią filmą), kuris yra gerokai daugiau nei tik filmas apie istoriją ir rasizmą.

Toliau skaityti kinfo.lt

Clemens: If you want to survive, do and say as little as possible. Tell no one who you really are and tell no one that you can read and write. Unless you want to be a dead nigger.

 

3.5/5

La vie d’Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)

Vos tik Adelės Gyvenimas laimėjo Auksinę palmės šakelę, spaudoje pradėjo dygti apžvalgos, kurių pagrindinė mintis visad būdavo „filme labai daug ilgų ir atvirų sekso scenų”. Ir galvojau, kad tai tėra perspausti žurnalistų žodžiai, nes mintis apie gan atvirą ir dar homoseksualią scena – ganėtinai pagavi ir palanki dėmesio pritraukimui. Ne, pasirodo, kad niekas nejuokavo.. Iš pirmo žvilgsnio (pažiūrėjus treilerį, paskaičius aprašymą) Abdellatif Kechiche kūrinys žadėjo būti gili, jaudinanti, meniškai susukta merginos gyvenimo drama: vienuoliktokė Adelė (Adèle Exarchopoulos) pradeda suvokti savo seksualumą, meta vaikiną, įsimyli merginą (Emos vaidmenį atlieka Léa Seydoux), jos kartu gyvena, viskas gan miela ir estetiška, tereikia įveikti save. Maždaug šitaip. Taip, siužetas yra panašus, ir istorija tikrai jaudinanti, tačiau tai pasiekiama itin didelio realizmo, net buitiškumo dėka.

Visų pirma, tai tikrąja to žodžio prasme vaizduojama buitis: atrodo, jog didžiumą filmo dalį veikėjai tiesiog valgo arba mylisi. Žmogaus gyvenimas siekiamas pavaizduoti įtraukiant žiūrovą kuo arčiau jo, tai liudija ir operatorinis darbas – praktiškai visi kadrai yra vidutinio stambumo, t.y. ekrane nuolatos matomas veidas – iš arti, nepagražintas. Adelė šlamščia antrą makaronų porciją ir padažu išteptos jos lūpos, kurias kitoje scenoje ji suvilgo prieš pirmą kartą pabučiuodama Emą, tampa pagrindiniu kadro akcentu. Lūpos, akys, žvilgsnis – viskas pulsuoja gyvybe, ir atrodo labai gražiai ir nesumeluotai, nes pernelyg įsigėrę tikrovės.

Ir aišku, oda, labai daug odos ir nuogo kūno. Stambūs kadrai išlieka ir pasirodžius sekso scenoms ir iš pradžių tai visiškai neiškrenta iš bendro filmo ritmo, tačiau po gerų penkių-dešimties minučių tampa greičiau pornografiška ir nenatūralu, taip perspausta, jog nejučiomis išprovokuojamas nevalingas juokas. O scena vis dar tęsiasi. Mintyse kyla klausimas „ar tu juokauji, Kechiche’, kai seksą pertraukia austrių ragavimo intarpas, su akivaizdžia potekste,o paskui viskas kartojasi vėl ir vėl, o gaila, nes nuo itin aštrių scenų iki parodijos tėra vienas žingsnis.

 

 

 

 

 

Tiesa, sekso scenų gausa lyg ir turi pateisinimą. Kechiche pasakoja istoriją apie paauglę, kuri dar tik siekia atrasti save, kuri žino tik vieną – jog širdžiai kažko trūksta, o kaip tai suprasti? Tokį klausimą Adelė girdi ir per literatūros pamoką, o atsakymą atranda pamačiusi Emą. Susitikimo scena tetrunka gal pusė minutes, tačiau turėjo apie šimtą dublių, kuo skundėsi abi pagrindinės aktorės: jos kaltina režisierių supratimo stoka ir visišku išsekinimu. Bet kuriuo atveju, Kechiche perfekcionizmas pasiteisino – aktorių vaidyba buvo įvertinta Kanuose, o ekrane matomi žvilgsniai kalba patys už save, todėl visiškai nesunku patikėti greitu Adelės pirmos meilės atradimu, kuris lyg ir kertasi su prieš tai užduotu klausimu, tad belieka vienas pateisinantis atsakymas: ieškodama kuo užpildyti širdį, ji tėra bręstanti asmenybė, kuri atrado tik fizinį artumą.

Ir tas artumas yra vienintelis dalykas, siejantis radikaliai skirtingas merginas. Kechiche, kartais subtiliai, kartais kiek ir pabaksnodamas, nurodo šias skirtis. Iš pradžių supriešinamos merginų šeimos: ekonominė situacija, o taip pat ir tėvų požiūris į homoseksualumą, atvirumas šeimoje.  Vėliau pradeda aiškėti, jog patys veikėjų gyvenimo keliai veda į visiškai priešingas puses. Ema studijuoja dailės akademijoje, dauguma jos draugų – menininkai arba mokslų daktarai, su kuriais bendraudama Adelė jaučiasi ne savo vietoje. Merginos savirealizacija sustoja ties buvimu vaikų darželio auklėtoja. Tai atneša jai džiaugsmą, tačiau glumina Emą ir filme pradeda tvyroti nuolatinė įtampa ir žinojimas, kad apsimetinėjimo burbulas, jog santykiai vaisingi ir tvirti, turi anksčiau ar vėliau sprogti. Nors veikėjos susikalba, jų dialogai lengvi ir nuoširdūs (kaip plunksnelės kedenasi iš scenarijaus, adaptuoto pagal grafinę novelę) tačiau jos žiūri viena į kitą, o ne į tą pačią pusę ir tai tampa viena pagrindinių filmo idėjų.

Būdamas pastabus detalėms, Kechiche įpina daug kultūrinių žymų, kurios dar labiau pabrėžia skirtumus tarp merginų ir netgi gana aiškiai: Ema mini grandus – kalba, kaip paauglystėje ją sužavėjo Sartre’as; lygina Klimtą ir Schiele – deja, Adelė nežino nei vieno, o egzistencializmas, kaip pati teigia, jai per sudėtingas. Mergina vardina mėgstamus režisierius, sako – Scorsese jėga. O vykstant vakarėliui Emos kieme fone galima išvysti pora kadrų iš tarpukario nebylaus kino atstovo  –  Pandoros skrynios, kuris, beje, yra labai subtili nuoroda į LGBT tematiką kine, mat laikomas pirmuoju filmu, kuriame neslepiama, jog vienas iš veikėjų – lesbietė. Adelės gyvenimas, nors ir nepabrėždamas veikėjų lyties kaip vieno iš ašinių aspektų, puikiai atspindi homoseksualius santykius, parodydamas jų visumą: nuo pirmo apsilankymo gėjų bare ir patyčių mokykloje iki gyvenimo dviese ir išlikusių internalizuotos homofobijos pasireiškimų, o svarbiausia, gebantis aprėpti ir meilės atradimą, ir vėliau iš to kylančias problemas. Galbūt tam palanki filmo trukmė – beveik trys valandos, kurios neprailgsta, nes leidžia žiūrovui išvysti daug gyvenimiškų peripetijų, kurios užčiuopiamos nepadrikai ir kartu sukuria filmo vientisumą.

Atsitiktinumų nebūna – frazė, ne kartą girdima filme. Ar Adelės gyvenimas atsitiktinai laimėjo Kanuose, praėjus vos kelioms valandoms po sprendimo Prancūzijoje įteisinti vienalytes santuokas? – tikriausiai išliks nemažai skeptikų, pasisakančių už tokią teoriją. Bet net ir jie turėtų pripažinti, jog Adelė gyvenimas – puikiai papasakota, jautri, atvira ir karstelėjanti  istorija apie brandą, augimą ir skilimą, trauką ir santykius.

4/5

LGBT dokumentikos

Spalio 11-oji – pasaulinė coming out’o (atsiskleidimo) diena, t.y. metas, kai LGBT asmenys skatinami išdrįsti papasakoti apie savo orientaciją kitiems. Tokio renginio esmė yra šviesti visuomenę ir didini jos sąmoningumą: valstybiniu lygmeniu tai turėtų skatinti diskusijas apie LGBT patiriamus sunkumus susiduriant su viešąją nuomone. Tebūnie šis aspektas nebūna kertiniu akmeniu, jei kalbame apie dabartį ir Lietuvą – įvairūs klausimai seksualinių mažumų tematika ir taip darosi girdimi, jei ne iš pozityvios pusės (eisena “Už lygybę” ar prostestai prieš LGBT diskriminavimą ir pan), tai bent iš neigiamos (pvz mažumoms priešiški įstatymų projektai). O bet tačiau. Comingo outo diena paliečia ne tik visuomenę kaip bendrą darinį, bet, greičiausiai, didesnę įtaką daro pavieniams individams: “išlindusiojo iš spintos” šeimai, artimiesiems. Tiems, kurių statusas draugas yra tikrinamas. Iš tiesų, comingo outas, nors iš pirmo žvilgsnio ir labai intymus reikalas, yra įkrautas svarstymų apie viešumo-privatumo santykį ir individo-masių svarbą. Tiesiog, šios dienos proga paminėsiu keletą paskutinių matytų dokumentikų, glaudžiai susijusių su LGBT bei minėtomis problemomis.

Trumpam nusikelkime į septyniasdešimtųjų JAV. Harvey Milkas, pirmasis homoseksualios orientacijos neslėpęs amerikietis politikas, buvo nušautas savo kolegos. Gal net neverta daug plėstis, ši istorija gan garsiai nuskambėjusi. Milko sūnėnas neseniai lankėsi ir Lietuvoje, o Gus van Santo Milkas – puikiai įvertintas vaidybinis filmas matytas daugelio. Tačiau nors pastarasis ir lengviau pagauna tą žmonių suvienijimo nuotaiką, sudėdamas visus reikalingus akcentus, Times of Harvey Milk (Rob Esptein, 1984) aiškiau atskleidžia, kokią didelę įtaką Milkas turėjo pavieniams žmogaus teisių aktyvistams. Be to, skiriamo dėmesio teismo procesui, kuris verčia rėkti viduje ir piktintis neteisybe. Labai jautri must see dokumentika, ne tiesiogiai apie coming outą, bet labiau apie asmenybę, kurios istorija gali paskatinti atsiskleidimą.

O ar vienas žmogus atvirkštiniu būdu, tai yra savo neracionaliais homofobiškais veiksmais, gali paskatinti visuomenės atvirumą? Tikrai taip, ir aš net neminiu vieno skraiduoliškai pagarsėjusio Lietuvos parlamentaro pavardės. Būna ir radikaliau! Tiesa, tai ne vienas žmogus, o visa šeima, gal tiksliau – mini sektantiška bendruomenė. Britas Louis Theroux skrenda į JAV ir trumpai apsigyvena su nekenčiamiausia šeima Amerikoje, bandydamas geriau suvokti jos siekius ir taip pat su jais supažindinti žiūrovą. O šeimynėlė tikrai neprasta. Prisigaminus krūvą įžeidžiančių homofobiškų plakatų (nors jie turi ir kitokios atributikos..) ši šūsnis sektantiškų žmonių, vos tik išgirdus apie žuvusį JAV kareivį, keliauja į jo laidotuves ir piketuoja. Ne į vieno konkretaus kareivio laidotuves, o kiekvienąkart, vos tik išgirsta apie tokias, o į jas sueina įvairaus amžiaus šeimynos nariai –  net ir vienuolikmetis berniukas, išmokytas ne tik neapkęsti homoseksualų, bet ir jog “fags must die”. Tokie akibrokštai iššaukia, pirmiausia, aplinkinių pyktį: pravažiuojantys vairuotojai iškelia vidurinį pirštą; sureaguojama ir dėl nepagarbos kareivių gedinčioms šeimoms. Vėliau sektantai išgarsėjo ir juos pradėta kviestis į televizijos laidas.

Gaila, jog The Most Hated Family in America (Louis Theroux, 2007) nepaaiškina šeimynėlės apeigų priežasčių. Na, nes jų greičiausiai tiesiog NĖRA. Because of reasons. Theroux stengiasi išlikti pagarbus ir korektiškas – jo klausimai tokie, kokius mintyse galėtų pateikti ir žiūrovas, gal tik švelnesnė jų forma (tokia subtili, jog kartais dėl kai kurių sektos narių apima gailestis, kurį iš pirmo žvilgsnio neatrodo lengva pajusti tokiems pačiuožusiems tipams) . Ir nors kūrėjas nesijuokia iš sektantų, tačiau kadre kartais galima išvysti jo pakraupusį žvilgsnį –  o tai prisideda prie realistiškumo, kurio retkarčiais pritrūksta, nes kai kurios dokumentikos akimirkos atrodo tokios absurdiškos, jog niekaip neprimena tiesos. Arba scena, kai Theroux klausia dviejų paauglių, ar šios turėjo vaikinų. Ne, mes ne tam šiame pasaulyje –  atitaria jos ir neadekvačiai juokiasi. Tad po peržiūros lyg ir norisi pagūglinti keletą faktų.

Šios dvi dokumentikos pasižymi aiškumu: jas žiūrint nekyla abejonių, kas yra geriečiai, ką derėtų palaikyti, o kas yra klystantieji (na gerai, gal kam nors ir gali susišviesti, jog Milkas yra siaubūnas propagandistas, tačiau jo nužudymas ir aplinkybės vienareikšmiškai vertinama kaip už žmogiškumo ribų esantis veiksmas – tam suvokti užtenka sveiko proto, o jau visiškai kritinio mąstymo neturinčius žiūrovus šiuo atveju paliksiu už borto..). Kiek kitoks yra Outrage (Kirby Dick, 2009). Dokumentika pasakoja apie (dažniausiai respublikonus) politikus, aršiai pasisakančius prieš bet kokiu pro-gay įstatymus, nors patys politikai yra homoseksalūs ir dažnai tai slepiantys, prisidengę netgi fiktyvia santuoka.

Didžiausias dokumentikos klaustukas – teisė į privatumą. Homofobiški politikai pastebimi gėjų baruose ir todėl sklinda apkalbos – taip taip, viskas suprantama, nes kyla prieštaravimai dėl veiksmų, plius – puiki terpė dar vienam skandalui. Tačiau netikėtumas, jog, pasirodo, yra žmonių, kurie specialiai užsiima tokių spintoje pasislėpusių politikų išoutinimu. Tai vyksta įvairiais būdais: nuo nepatogių klausimų ir pokalbių su artimaisiais ieškant faktinių neatitikimų parodymuose iki tiesioginio pareiškimo apie politiko orientaciją leidiniuose. Po panašių incidentų, dokumentika ekrane vis pademonstruoja iškalbingą statistiką apie politiko balsavimus LGBT klausimais, o vienas outintojas ištaria “Right to privacy but not [right to] hyprocrisy?” Veidmainyste šiuo atveju laikomas LGBT politikų nenoras prisidėti prie (LGBT) bendruomenės stiprinimo, sąlygų gerinimo keliant atitinkamas įstatymų iniciatyvas. Na, bet ar gali laisvo mandato principas įpareigoti kažką panašaus? Itin slidi vieta.

Įtikinti bandoma visuomenės smalsumo argumentu. Vieši asmenys jau yra tokie, apie kuriuos visuomenė nori žinoti viską. Žurnalų paskalų skyreliuose nuolat aptarinėjama, kas su kuo susitikinėja. Jeigu jau taip, kodėl homoseksualūs asmenys turėtų pykti, jog domimasi ir jų romantiniu gyvenimu. Tačiau, ar daugumos nuomonė gali būti veiksnys, kuriuo taip paprastai galėtų pasiteisinti žurnalistai? Kirby Dick nepateikia aiškių atsakymų. Be abejo, išaiškinimas gali slypėti ir dokumentikos pavadinime. Outrage, išniekinimas. Išniekinami juk ne tie, kurie, pvz yra atvirai homoseksualūs ir balsuoja prieš vienos lyties partnerystę, tačiau tie, kurių dvigubas gyvenimas sukelia itin didelę panieką ir pyktį, rage.

Dokumentikoje rodomi ne tik interviu su skandalingai pagarsėjusiais politikais, bet ir su jų meilužiais, kurie ir tampa vienomis pagrindinių slaptų žaidimėlių aukomis. Paveikti dviveidystės, jie išdrįsta kalbėti viešai, įvardindami minėtuosius politikus, tokiu būdu patys įsiveldami į skandalus, kas, logiška, nebuvo jų interesas.  Bet, matyt, tai natūralu. “No instance of homophobia hurt him more than the treatment by the man he was in love with” – nuo masės dydžio grupės, turinčius savus poreikius, kuriuo galima vertinti dviprasmiškai (žinoti/nežinoti tam tikras viešų asmenų gyvenimo detales) vėl galima sugrįžti prie individo lygmens: tokie politikai paprasčiausiai skaudino šalia esančius žmones.

Paminėti trys dalykai: atvejis, kuris suburia žmones; atvejis, kuris provokuoja ir atvejai, kurie patys yra veikiami žmonių. Visi trys kalba apie konkrečias asmenybes, tačiau negalima nepastebėti jų pritaikomumo ir dabarties įvykiams, vykstantiems šalia mūsų.

Times of Harvey Milk: emociška, paveiku, gaivina teisingumo jausmą. 4/5

The Most Hated Family in America: linksma, paprasta, matomas dokumentiko įsitraukimas į šeimos gyvenimą. 3/5

Outrage: vizualiai stilingi intarpai, originali tema, ne visai įtikina kai kurie teiginiai 3/5

Harold and Maude (Hal Ashby, 1971)

Maude: A lot of people enjoy being dead. But they are not dead, really.

Prieš dešimtmetį Ghost World, prieš šešerius metus – Juno, praėjusiais – The Perks of Being a Wallflower. Kiekvienais metais būna išleidžiamas bent vienas tas filmas. Ir dar Wesas Andersono kūriniai, reguliariai. Turiu omeny coming-of-age pasakojimus (jei tai būtų knyga, matyt tiktų pavadinti bildungsromanu), bet ne šiaip paauglių išgyvenimų kupinus filmus, o istorijas, pasižyminčias dideliu kiekiu ironijos ir sarkazmo, vidinius veikėjų išgyvenimus apipavidalinančias savitu stilium ir ne retai – kontrastingai, su realybėje neįmanomais įvykiais, tačiau nepatenkant į fantastinio filmo rėmus. Štai tokiai kompanijai galima priskirti ir Harold and Maude.

Nors pastatytas daugiau nei prieš keturiasdešimt metų, filmas nėra tos mados. Neapsiverčia liežuvis vadinti jį vienu iš tų truputį senesnių, nes realiai Harold and Maude nelabai ir skiriasi nuo aukščiau paminėtų filmų. Ne tik dėl nagrinėjamos problematikos ir žanro, bet ir būtent dėl to apimančio quirky-indie jausmo. Pastarieji filmai atranda savo auditoriją, nors ir dažnai netampa masiniu reginiu (galų gale, tai, paprastai, būna ne didžiųjų studijų, o nepriklausomas kinas (independant), tačiau nepaisant to – kokybiškai susuktas (o jei dar su viena kita žymesne aktoriaus pavarde) filmas, greičiausiai, bus pelningas). Harold ir Maude, tuo tarpu, vos pasirodęs ekranuose, net su Paramount pašonėje, nebuvo sutiktas palankiai. Pripažinimo jis sulaukė tik praėjus gerai dešimčiai metų, ir nuo to laiko tapo kultiniu. Galbūt konservatyvi Nixono Amerika nebuvo nusiteikusi tokiam vėjavaikiškam filmui, nevengiančiam pasišaipyti ir iš valstybės pareigūnų, ir Vietnamo karo, ir tiesiog socialinių normų.

Harold: Do you pray?
Maude: Pray? No. I communicate.
Harold: With God?
Maude: With *life*.

Iš tikro, Harold and Maude stebina jau nuo pirmų kadrų, kai kamera, vos supažindinus žiūrovą su pagrindiniu veikėju Haroldu, šešiolikmečiu nerangiu vienišiumi, parodo jį.. pasikorusį. Kol kambaryje vaikšto rami veikėjo motina, šis grosteskiškai kabo gargaliuodamas gerkle. Haroldas nemiršta, jis tik imituoja mirtį pačiais netikėčiausiais būdais (ir nusišauna, ir skrodžia savo pilvą kaip samurajus), išlaisvinant vaizduotę pavaizduojama Haroldo savidestrukcija ir vienišumas. Vaikinas tiesiog jaučiasi jau nebegyvenąs. Tačiau galiausiai jis susipažįsta su Maude: ne kur kitur, o kur pats leidžia laisvalaikį – dalyvaudamas nepažįstamų žmonių laidotuvėse. Maude irgi jose lankosi, tačiau yra visiška Haroldo priešingybė: guvi, energija trykštanti aštuoniasdešimtmetė. Abu charakteringi veikėjai susibendrauja ir jų santykiai, panašūs čia į įsimylėjimą, čia į artimą bičiulystę, galiausiai tampa gyvenimo pamoka Haroldui.

Maud pasaulėžiūra susiformavusi, ir, moteris stengiasi pažadinti Haroldą gyvenimui. Tikra hipė, nuvarinėjanti svetimas mašinas ir skaldanti pokštus policininkams į akis, Maud bando įtikinti vaikiną, jog gyvenime yra ir kur kas daugiau veiklų, nei buldozerių stebėjimas sąvartyne (tai kita Haroldo veikla be dalyvavimo laidotuvėse). Būdama pašalinė figūra, Maud galėtų išvengti didaktiškumo, tačiau net per vėjavaikišką jos būdą kartais šmėkšteli ir moralai Haroldui, kas gal ir yra natūralu, juolab, kad H., nors ir autonomiška figūra, tačiau yra tam tikras paauglių-tuoj-suagusių prototipas dar nuo pirmos scenos, kai supažindinimas su juo vyksta iš toli: rodomos kūno dalys, o ne veidas.

Esmė, jog visos problemos filme vaizduojamas per humorą, ir jis, nors filmas amerikiečių, atrodo labai britiškas, lyg rankas prikišę būtų Monthy Python kūrėjai. Pirmiausia Haroldo savižudybės – filme jos atliekamos reguliariai – jei pirmoji dar kelią kraupulį, likusios leidžia karčiai pasijuokti iš Haroldo Mamos abejingumo: ši veikėja demonstruoja šalta požiūrį ir ieško šešiolikmečiui žmonos, nes tai atrodo daug reikalingiau nei tiesiog pasikalbėti su sūnumi.. tiesa, vėliau jam siūlo eiti į kariuomenę, iš kurios (tiksliau, iš karo ir maniakiškų karininkų) režisierius vėl kandžiai pasityčioja ir išreiškia pacifistines nuostatas, kurios jokiū budu nėra tapačios prisitakymui: maištavimas atsiranda kadre kaskart, kai Maud žengia į sceną kartu su Haroldu ir numeta vieną kitą ironijos bombą ar paprasčiausiai krečia išdaigas. Žodžiu, humoro lygis kvailioja, kol pasiekia (nors gal tiksliau – pasiekia nuo pat filmo įžangos) absurdizmą, bet nuo to filmas tampa tik šmaikštesnis.

it was the right one, i guess

Filme labai gražiai sudėlioti akcentai: su Maud Haroldas vaizduojamas daugelyje erdvių – lauke, miške, mieste, kartais ir uždarose patalpose, tačiau jos arba pačios juda (automobilis), arba bent jau spinduliuoja judesiu (spalvingas ir neįprastas Maud butas pilnas egzotiškų daiktų). Atsidūręs su motina, Haroldas lieka namuose, kiek klaustrofobiškoje aplinkoje, kur vietos nėra maža, tačiau dekoracijos dirbtinos ir tamsios, o veikėjas tarp jų klejoja šleivai ir nerangiai vaikščiodamas. Vis tik, kai prisideda fone vis išgirstamas Cat Stevens ‚if you want to be free – be free‘ leitmotyvas, pasijaučia ir šioks toks perspaudimas. Atsispindi ne moralai, bet nedideli perspėjimai/patarimai, tačiau jų per daug. Be to, tai kelia nuobodulį, filmo esmė išplėtojama pernelyg anksti.

Labai mielas ir kandus, su daug teisingo juodo humoro, Harold and Maude palieka šilto filmo įspūdį ir primena, jog Wesas Andersonas juk turėjo iš kažko semtis įkvėpimo..

3.5/5

The Great Gatsby (Baz Luhrmann, 2013)

Nick Carraway: You can’t repeat the past.
Jay Gatsby: Can’t repeat the past?
Nick Carraway: No…
Jay Gatsby: Why, of course you can… of course you can.

Siužetas: būsimas rašytojas Nikas atpasakoja savo pažintį su milionieriumi kaimynu Jay Getsbiu, už kurio prabangių vakarėlių slepiasi neišsipildžiusi meilė. ir visa tai džiazuojančiame tarpukario Niujorke.

Veik visą vasarą kas nors laiks nuo laiko pasidalindavo nuoroda su naujojo The Great Gatsby garso takelio kūriniais. Ir dauguma neblogai susiklausė: nors pats takelis nėra orginalus ar kurtas specialiai šiam filmui, išskyrus pora singlų, tačiau gerai žinomose dainose (kurias čia atlieka šių laikų atlikėjai) buvo šis bei tas pakeista, o ir galų gale, buvo įdomu pasižiūrėti, kaip filmui, kurio veiksmas rutuliojasi 3-iojo dešimtmečio Niujorke, bus pritaikyta, pavyzdžiui, Jay Z hip hopas. O nors šis muzikinis stilius man ir neitin patinka, bet peržiūrėjus filmą, galima teigti, kad gal visai ir neblogai. Iš tikro, tai stipriausia filmo pusė, nes visa, kas likę, labiau nuvilia, nei prisideda prie kokybiškos audio pusės.

Tiesa, gal Baz Luhrmann kažkiek ir sukčiauja, atkurdamas filmą tik dabar prienamomis detalėmis. Tačiau juk ir patys perdirbiniai (tai juk ne pirmą Getsbio ekranizacija) yra savotiška apgavystė ir manipuliacija žiūrovų emocijomis. Vienas kino tyrinėtojų, M.Jampolskis yra prilyginęs originalą ir perdirbinį skirtingoms prisiminimų rūšims, tiksliau, čia viską geriausiai paaiškintų S.Kierkegaardo idėja apie prisiminimus:

“Kartotė ir prisiminimas – tai tas pats judesys, tik skirtingomis kryptimis, nes tai, ką prisimenama, buvo ir kartojosi praeities kryptimi, o tikroji kartotė – tai prisiminimas, nukreiptas į priekį. Todėl kartotė, jei tai įmanoma, daro žmogų laimingą, o prisiminimas daro jį nelaimingą.”

Soren Kierkegaard, Fear and Trembling. Repetition

Šiuo atveju, originalas yra tarsi prisiminimas, o perdirbinys – tik kartotė. Tai tik viena ir labai jau teorinė versija, tačiau akivaizdu, jog ar ši, ar plius begalė kitų, skatina režisierius griebtis perdirbinių, ir panašu, jog žiūrovai lieka gana laimingi.

Kaip bebūtų, Luhrmannas persistengė. Pirmas filmo pusvalandis beprotiškai išvargina. Montažas itin greitas, kadrai ir scenos keičia viena kitą ir darosi sunku suvokti esmę. Panašu, kad kūrėjai bando palengvinti šią suvokimo misiją, ir žiūrovui pradeda pasakoti, na, maždaug, viską – kiekvienas veiksmas būna palydėtas žodžio, užkadrinio pasakojimo (o gal tiksliau vaizdas palydi tą pasakojimą, net nebežinau). Nekažin kokia pozicija, nes, pirmiausia, pasijunti nemokšos vietoje: štai tau instrukcija, o šalia iliustracija. Antra – vis tiek neveiksmingas metodas. Tobey Maguire įkūnytas Nick Carraway ištaria „svajojau būti rašytoju“ ir pusei sekundės paliečia ant stalo gulintį Ulisą – mintyse vos spėja prabėgti suvokimas, į kokio lygio rašytojus jis taikosi, tačiau tolimesniaim pasvarstymui vietos nebelieka, nes ši scena jau toli toli, dėmesys vėl bandomas koncentruoti kažkur kitur.

Kadras iš pirmo filmo pusvalandžio. Gerai, jog bent antras planas prigesintas

Detalių gausa filmuose gali būti žavi, filmo stlistika primena ir Ameliją iš Monmartro ir tą patį Mulenružą (ankstesnis Luhramanno hitas). Tačiau kas leistina miuzikluose ar prancūziškuose filmuose, šiame kūrinyje atrodo tik bereikalingi pompastiškumai. Nieks staiga neuždainuos, neišlįs choras iš pakampių, nors visi ir šoka beprotiškuose Getsbio vakarėliuose. Bet vos spėji įsijausti į visą šią linksmybę (ir nusiteiki, kad gal tai vis dar bus užsislaptinęs miuziklas, kai DiCaprio pagaliau pasirodys ekrane) viskas nuslopsta. Šėlsmas ir paklaikusios aktorių akys lyg tripinančio apsvaigusio Deppo iš Neapykantos Las Vegase pakeičiami gan standartine romantinio fllmo tąsa.

Bet ir vėl kažkas negerai. Galbūt kalti aktoriai, kurie, išskyrus DiCaprio, atrodo priverstinai įmaišyti į visą šį karnavalą. Tai ir būtų taikliausias apibūdinimas filmui, mat autentikos čia nėra: atėjo žmogos ir apsirengė 30‘s kostiumais. Nemėgstantiems kostiuminių dramų anokia bėda, bet vietoj šiuolaikiškos Getsbio versijos (spėju, kad gal toks ir buvo kūrėjų tikslas..) lieka tik mėgėjiškas vaidinimas su profesionalia įranga. Mat, kinematografija atrodo tikrai patraukliai, žiūrint 3D formatu, ko gero, atrodo dar įspūdingiau (tik nežinau, kaip galima ištverti tą pirmą pusvalandį, kai viskas net ir įprastoje versijoje jau šoka iš ekrano).

Filme apsilankė ir hipsteris

Didžiausiu filmo minusu išlieka interpretacijų lauko ištrynimas. Iš pradžių jis neįmanomas dėl filmo tempo, o vėliau, nes.. siužetas tampa lėkštas ir neįdomus.  Belieka tik klausytis fone skambančios muzikos, stebėti išpuoselėtus gražius senoviškus automobilius (zvimbė kaip per Greiti ir įsiutę) ir neblogas dekoracijas (Getsbio rūmai ir maudymosi kostiumai, aha). Na, žodžiu, žiūrėti į surežisuotą karnavalą iš šono.

2/5

Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959)

Emmanuelle Riva: 1959 Hiroshima, mon amour ir 2012 Amour

Atmintis tarp 1959 ir 2013-ųjų.

2013, vasaris, Oskarų teikimo ceremonija. Už geriausią moters vaidmenį nominuota ir prancūzų aktorė Emmanuelle Riva. Laimės ar ne, dėl šio vaidmens ji pateks į Oskarų istoriją kaip vyriausia kada nors nominuota aktorė. Ceremonijos metu ji švenčia gimtadienį: E.Riva sukanka 86-eri.

Oskaras atitenka Jennifer Lawrence, bet tai visiškai nesvarbu. Tikroji vakaro Aktorė bet kokiu atveju išlieka Riva: jos vaidmuo Michaelio Hanekes Amour vienas labiausiai jaudinančių per pastaruosius keletą metų. Ar pati filmo tema, ar režisieriaus sprendimai, ar pačios aktorės genialumas leido sukurti tokį stiprų vaidmenį – nelabai aišku. Tačiau E.Riva pasirodė puikiai: ji suvaidino insulto ištinkamą moterį, kuri laikui bėgant pradeda užmiršti savo vyrą, dukrą, aplinką, galiausiai ir pačią save – tampa visišku kitu, ligos paveiktu žmogumi. Jos vyras (Jean-Louis Trintignant) sugeba gyventi vien tik prisiminimais apie žmoną. Toks siužetas nenoromis primena Hiroshima, Mon Amour, kuriame E.Riva taip pat atlieka pagrindinį vaidmenį.

1959-ųjų Hiroshima yra vienas svarbesnių filmų kino istorijoje, žymintis vieną iš prancūzų naujosios bangos pradžios momentų. Kone visi nouvelle vague kūrėjai pavydėjo Alain Resnais, sukūrus tokį tobulą ir inovatyvų filmą. Jean Lucas Godardas netgi teigė, jog Hirohima yra vienintelis filmas, nedarantis žymų (references) į kitus filmus. Tiesiogine prasme, tai gal ir ne visai tiesa – vienu metu filmo veikėjai susitinka kavinėje Casablanca (ir čia galima įžvelgti panašumų tarp šių abiejų filmų meilės linijų), tačiau realiai filmas visiškai pakeičia įprastų filmų ribas, įterpdamas į linijinį pasakojimą netikėtų intarpų iš praeities (flashbackų). Siužetas itin paprastas: du mylimieji, Jis ir Ji (vardai išlieka nežinomi) susitinka Hirošimoje. Ji pasakoja apie praeitį, o jis retkarčiais įterpia pastebėjimus. Ir tiek.

Elle: Sometimes we have to avoid thinking about the problems life presents. Otherwhise we’d suffocate.

Jos pasakojime vyrauja jaunystės prisiminimai: daugiausiai tai – matyti karo vaizdai. Ji gyveno Niveroje, Prancūzijoje, tuo metu, kai dar nepažinojo Jo, tačiau nors dar nesusitikę, jie jau ilgėjosi vienas kito. Kitaip tariant, laikas filme juda ir pirmyn, ir atgal, jis nėra toks galingas ir patvarus kaip atmintis, kuri geba sujungti skirtingus kontinentus skirtinguose laikotarpiuose. Būdama galingiausias įrankis filme, atmintis nėra pavaldi žmogui: šis nesugeba pasinaudoti prisiminimais ir lengvai užmiršta kito individo akis, veidą. “Aš sutinku tave. Aš prisimenu tave. Kas tu?” Ne atmintis streikuoja, tiesiog ją per sunku suvaldyti.

Cituoti galima bene kas antrą filmo eilutę. Itin pabiras scenarijus sugeba išlaikyti vientisumą: teiginiai dažnai vienas su kitu nesusiję, trumpi, abstraktūs. Jie tuoj pat paneigiami, o tada vėl ir vėl kartojami. Visaip kaip prisiminimai atmintyje, iškylantys po vieną ir netikėtai susijungiantys drauge, kartais prieštaringi. Bet sekti dialogą (dažniau, beje, tai panašu į Jos monologą) lengva, tariami žodžiai labai lengvi ir primena eiles. Tai scenarijaus autorės Marguerite Duras nuopelnas. Kai kalbama apie naująją bangą, minimi Resnais, Varda, Truffaut, Godardas ir kiti režisieriai. Tačiau vienas iš esminių figūrų yra Duras, kuri, nors vėliau ir ėmėsi režisūros, pirmiausia išgarsėjo kaip knygų ir scenarių autorė, kurios kūrinuose prisiminimai yra neretai pasikartojanti tema.

Filme prisiminimai klajojantys, darosi nebeaišku, ar visa, kas rodoma, yra tikra, įvykę. Visa ši fabula „ar tai buvo, ar ne, ar jie susitiko, ar ne“ Resnais vėliau perkelia ir į kitą gerai žinomą savo kūrinį L’année dernière à Marienbad (1961), kurio kiekvienas kadras gali būti lengvai supainiotas su paveikslu. O tuo pasižymi ir Hiroshima, tik tiek, jog vaizdas čia judresnis ir nenuspėjamesnis, tačiau nors kamera ir vaikščioja, tačiau dažną scena tiesiog malonu žiūrėti dar ir dar kartą, sustabdyti. Įsižiūrėti kaip į vis patiriamą mielą nostalgišką prisiminimą.

Būdami tvarkingos kompozicijos, kadrai ne visada malonūs patys savaime. Itin ypatingos pirmos penkiolika įžanginių filmo minučių. Per jas, vykstant Jos pasakojimui, rodomi dokumentiniai Antro Pasaulinio karo vaizdai – nukentėjusieji nuo atominės bombos, kliuvusios Hirošimai. Kai filmas buvo sukurtas, nuo šio siaubingo įvykio buvo praėję keturiolika metų. Dabar, po daugiau nei pusės amžiaus, dar aiškiau galima pajusti filmo žinutę sujungtą su karu ir aukomis: skaudus įvykis žmonijos istorijoje lyg ir niekur nenustumiamas ir nepanakinami jo pėdsakai, tačiau tai tampa tolima prisiminimų kerte. „Kam neigti, jog prisimenama?“ – filme klausia Ji. (beje, šis pusiau dokumentinis intarpas iš Resnais pusės visai nesvetimas – režisierius jau yra sukūręs vieną įspūdingiausių visų laikų dokumentikų apie II pasaulinį karą – Nuit et brouillard, 1955).

Politinis aspektas išlieka ne tik įžangoje, bet ir tolimesniuose Jos praeities pasakojimuose, kai Ji susitapina su Hirošimos aukomis, pavyzdžiui, pasakojama, kaip ji netenka plaukų (akivaizdus bakstelėjimas į radioaktyvumą). Kai rodomos posprogiminės akimirkos, jas pertraukia tik vos kelias akirmirkas trunkančios besimylinčių Jos ir Jo scenos, o ir vėliau, kai nelaimės, atrodo, užgoš ekraną, viltis suteikiama dviejų žmonių meilei. Bet tai nėra romantinis filmas, meilės linija čia atlieka demonstracinį vaidmenį, jog tik meilė ir švelnumas kitam gali padėti prisiminti, tai yra, padėti kontroliuoti atmintį.

Be abejo, atminties tema filmuose dažna. Vienas iš populiaresnių pavyzdžių galėtų būti, tarkime Ch. Nolano Memento, kurio pagrindinis personžas kenčia nuo negebėjimo įsisavinti daugiau nei leidžia trumpalaikė atmintis. Tačiau visas dėmesys čia sutelktas į fantastines aplinkybes, o ne tikrą žmogaus santykį su atmintimi. Tam tikrą viską rišantį faktą, paaiškėjantį filmo pabaigoje ir leidžiantį pasakojimo vingis susieti su (ne)prisiminimų galia, režisierius vis tik pateikia, tačiau tai įvyksta taip vėlai ir taip staigiai, jog laiko lieka tik apsvarstyti, kokį poveikį personažams turi tam tikri (ne)prisiminti įvykiai, o viso to perkėlimas į daugumos žmonių (arba tiesiog – į savo) gyvenimus ar bendras patirtis (atvirkščiai nei Hiroshimoje) – neįvyksta.

Bet tai tik pirmas į galvą šovęs, prisiminimų temą liečiatis filmas, kuris užima pakankamai svarią vietą dabartinėje populiariojoje kultūroje. O kur dar Eternal sunshine of spoteless mind ar nemažai Kieslowskio filmų. Arba kad ir Sugar man, kuris iš gelmių iškasa ir vėl visiems primena užmirštą muzikantą Rodriguez. Bet čia jau dokumentika. O fikcinis antikarinis Hiroshima, mon amour, panašu, kol kas išliks nepralenkiamas filmas apie atmintį ir prisiminimus, apie poros individų siekį nepamiršti vienas kito, persipinantį į visos žmonijos polinkį panardinti įvykdytus skaudulius į nežinios gelmę. Galėtų nepatikti tik bijantiems abstraktaus kino.

5/5

Only God Forgives (Nicolas Winding Refn; 2013)

Crystal: <…>he killed his own father with his bare hands. That’s why he had to get out of America. He’s a very dangerous boy.

„A real hero, a real human being“* – prieš filmo peržiūrą ne vienas niūniuos šią melodiją, gerai įsiminusią po filmo „Važiuok“ (Drive, 2011). Šio kūrinio režisierius Nicolas Windingas Refnas, atrodo, ir vėl žada kažką panašaus: plakate vėl ramus ir liūdnas Ryano Goslingo veidas, o įsimintino garso takelio kūrėjas Cliffas Martinezas – irgi tas pats. Dar prisideda internetiniai gandai – „Oi, koks žiaurus, kraupiau nei „Važiuok“.Įsižiūrėjus į ganėtinai žemus kritikų bei pačių žiūrovų vertinimus, galima ir paprieštarauti – tikrai nėra taip blogai.

Toliau skaityti KINFO.LT

Brr:
Julien: Billy raped and killed a sixteen year old girl.
Crystal: I’m sure he had his reasons.

 

 

Labai gražus kadro gylis

3,5/5

Biosinefilija ir privati bei viešoji erdvė

Michail Jampolskij knygoje “Kalba-kūnas-įvykis: kinas ir prasmės paieškos” pastebi vieno iš kino teoretikų, Serge Daney minėtą sąvoką biosinefilija. Gaila, kad jai tiek ir teskiriama knygoje – vos pora eilučių, o ir interneto gelmėse ši sąvoka beveik neaptinkama. Dėl sinefilijos viskas daugmaž aišku, jos pasiekėjus plačiausiai galima apibrėžti ir lietuviškai pavadinti kinomanais (nors sinefilai skamba kiek kultūringiau ir prasmingiau). Šaknį bio(s) galima interpretuoti ir kaip biografiją, ir kaip gyvybę. Arba abu kartu. Tai reikštų, jog filmas įgalina žiūrovą įsivaizduoti, jog filmo veiksmai/veikėjai remiasi žiūrovu ir atsiduria jo vietoje, o ne, kaip dažnai įprasta manipuliuoti publika, priverčiant ją tarti “o, jaučiuosi, tarsi būčiau ten (filme)”. Tam būtina prielaida: žiūrovų realybė yra statiška, o kinas – kintantis. Tuomet iš judesio ir sukuriamas ekvivalentas, leidžiantis būti kitu 1

Kuo tai svarbu? Iš esmės, filmas turi galimybę išmokyti žiūrovus gyventi draugėje, nors ir neprarandant individualios jausenos. Apie tokį kolektyvinį subjektyvumą kalba ir Gilles Deleuze su Felixu Guatarri – kinas ne tik reprezentuoja žmones, bet leidžia jiems patiems save išrasti 2. Pirmiausia, filmai pademonstruoja tam tikrą situaciją, kuri liečia dalį žmonių (filmo esmė priklauso asmeninei, privačiai žiūrovo biografijai, istorijai). Tuomet žiūrovai gali pernešti asmenines patirtis į viešą sferą, kur būtų sudaromi nauji dariniai, kurie vėliau vėl išsiskaidytų ir paliestų kitą grupę žmonių. Kaip begalinis ratas. Tik tiek, jog tokiu būdu susisieja skirtingi socialiniai dariniai, kinas pastūmėja juos atrasti ir vyraujančius ryšius, ir siejančiais prievartos formas 3.

Pavyzdžiui, 1960-ieji. Visuomenėje tvyrojo diskusijos ne tik apie gyvenimo būdo normas, bet ir apie kino normas: kokia turi būti kino estetika. Daug kritikos teko seksualinės ir asmeninės laisvės politikai. Avangardinis kinas, o jame ir tokie filmai kaip Flaming Creatures, Scorpio Rising – jie nauji ne tik savo forma, bet ir dėl to, jog skambiai įtraukė pažeidžiamas grupes (LGBT). Koks kitas komunikavimo kanalas taip greitai gali tai, kas yra asmeniško, paversti bendru, jei ne kinas? 4 Na gerai, aišku, visiškai naujas prasmes erdvių sampratai dabar suteikia socialiniai tinklai, bet juose dalyviams nereikia (ne)priverstinai tapatintis su veikėjais (tiksliau, juos pritempti prie savo patirties) vien dėl to, kad, doh, čia beveik visada veikia realūs žmonės. [jeigu atvirai, tai kino galimybės man tiesiog įdomesnės ir į “komunikavimo kanalus” neįtrauksiu interneto, o tiesiog likusias meno ir medijų sankirtų formas…]

Galima būtų paminėti ir moterų padėtį (~po Pirmojo Pasaulinio karo), kai jų veiksmai viešojoje erdvėje buvo riboti, jos rizikuodavo savo asmenine reputacija ir apsiribodavo tik asmenine erdve. Tačiau kinas atvėrė naujas socialines erdves moterims: jos galėdavo ten lankytis nepaisant vedybinio statuso, aplinkos ir t.t. (maždaug pusę lankytojų kine sudarydavo moterys). Ten, salėje, solidarizuodamosios su kitomis, jos sukurdavo naują bendriją, kuri neapsiribotų vien tik šeima. Kinas suburdavo moteris kaip publiką 5, o salė tapo kažkuo tarpišku tarp moterų privataus ir viešo gyvenimo.

Problema tik ta, jog minėti pavyzdžiai jau įvykę senokai ir nebegali turėti tokios didelės reikšmės konkrečių grupių išsilaisvinimui. Kur link pasuks biosinefilijos įtaka žmogui – nėra aišku, tačiau kinas trina ribas tarp viešo ir privataus ir iš naujo jas perkonstruoja, o tai, kaip jau minėjau, sukasi ratu, tad dar neaišku, kokia nauja bio iš to gims.

Kitais žodžiais tariant:

kinas įgauna galią, o tai padarydamas, jis tampa valdžia. Iš pradžių kinas padaro įtaką žiūrovų asmeniniam mąstymui: susiurbia aplinkos kontekstus, sukuria intertekstus ir sukuria asmenišką kontaktą su individais. Šie priima siūlomą tikrovę ir pasijunta galingi. Suformavęs (ar bent tiesiog ją radęs) publiką, kinas pasiekia ir viešąją politinę sferą, paversdamas pačią publiką medijų „tęsiniais“ ir žinutės pernešėjais. Joje žiūrovai gali vėl atrasti save, jeigu pašaliniai trukdžiai nėra labai rimti.

Taigi, kinas yra akivaizdžiai įsisukęs į privačios ir viešosios erdvės sankirtą, dar labiau apsunkina šių erdvių santykius, bet visgi yra naudingas žmonėms, ypač tiems, kurie yra įklimpę privačiojoje erdvėje, ir jiems trūksta galimybės patekti į politinės (viešos) sferos akiratį; arba tiems, kuriems tiesiog trūksta asmeninės erdvės atvaizdo platesnėje erdvėje.

1. Michail Jampolskij, Kalba-kūnas-įvykis: kinas ir prasmės paieškos. Mintis: Vilnius, 2011

2. Audronė Žukauskaitė, Gilles‘io Deleuze‘o ir Felixo Guattari filosofija: daugialypumo logika. Vilnius: Baltos lankos, 2011, 212-213.

3. ten pat, 214-215.

4. Sharon Monteith, „The movie-made Movement: civil rites of passage.“ Knyg. Paul Grainge (sud.), Memory and popular film. Manchester University Press, 2003, 125.

5. Miriam Hansen, Babel and Babylon, 114-118.

Laurence anyways (Dolan, 2012)

Laurence: Our love wasn’t safe, but it wasn’t dumb.

Xavier Dolan – 24 metų režisierius, spėjęs sukurti tris ilgametražius filmus, kurių niekaip nepavyktų pavadinti tiesiog bandymais. Dar metais ar dviem jaunesnis ir rašant apie jį galima būtų jaustis, kaip skaitant Meilutytės pasiekimus. Juk ne šiaip sukūrė filmus: ir Kanuose dalyvauja, ir Cezarį gavo. Ar tikrai dėl talento? Galima ginčytis. Vieni kritikai teigia, kad Dolanas nemažai stiliaus detalių pasiskolino iš Wong Kar-wai, kiti paskutiniame darbe įžvelgia ir kubrikiškų motyvų. Tikra tiesa, panašumų įžvelgti galima nemažai, tačiau visi Dolano režisuoti darbai vienijami panašios estetikos ir temų problematikos, o tai suteikio nemažą dalį žavesio.

Laurence Anyways – naujausias Dolano filmas, kurį galima buvo pamatyti ir Kino Pavasaryje (ankstesnis Les Amours imaginaires taip pat buvo rodomas viename iš lietuviškų festivalių, tad žiūrovai turėtų būti susipažinę su šio režisieriumi ar bent jau turėjo progą aptikti repertuare, o ne beklaidžiodami linkomanijoje). Kodėl nepažiūrėjau jo didžiajame ekrane – mistika iki šiol. Filmas pasakoja apie įsimylėjusią porelę – Laurence ir Fred (moters vardas turbūt išreiškia ironišką požiūrį į nešimtaprocentinai moteriškus ir vyriškus vardus, bet lietuvių kalboje panašių ambivalentiškumų nelieka). Netikėtai paaiškėja, jog Laurence jaučiasi esanti moteris vyro kūne, Fredę ištinka šokas – ji myli Laurence, tačiau vargu, ar galėtų prisitaikyti prie tokių pokyčių. Tokia filmo fabula iš pirmo žvilgsnio žada pseudodokumentinę dramą su daug skaudžių nutikimų moralizuojančiu tonu neteisk kito ar panašiai. Gal transfobams ir į naudą toks reginys, bet man pasirodė pusėtinai įdomu. O dar galima prisiminti Dolano Les Amours imaginaires, kuris nors ir suteikė daug pasitenkinimo su nuostabia garso ir vaizdo derme, tačiau paskutinis jo trečdalis atrodė užvilkintas. O Laurence Anyways juk trunka beveik tris valandas.. BET. viskas tikrai ne taip!

Filmai tikrai žavus, į socialinę reklamą nepanašu, čia toks reginys, kurį būtina eiti pamatyti į kino teatrą. Susipynusios dvi pagrindinės istorijos, trunkančios dešimtmetį (nuo 1989-ųjų): meilė ir transeksualumo problema. Pastaroji pateikiama labai atsargiai. Taip, yra ir fizinio smurto (tik Laurence vaizduojamas ne tik kaip auka, bet ir pati gerai aplamdanti priekabų smalsuolį), ir kokia grėsmė atsiranda karjerai, ir kaip reaguoja šeimos nariai. Tačiau šioms scenoms netenka didžiausias krūvis. Jos neslepiamos, leidžia suvokti veikėjo skausmą, tačiau nebrukamos žiūrovui per prievartą. Kita vertus, veiksmas vyksta Kanadoje. Nors ir prieš dvidešimt metų, tačiau aplinkinių požiūris į transeksualumą ten kitoks nei dabartinėje Lietuvoje. Bet ir  filmo auditorija platesnė nei homofobiškai nusiteikusi publika, tad čia kiekvienas turėtų rasti kažko netikėto.

Tikrai ne visų aplinkinių reakcijos pateikiamos per neigiamą pusę. Įsimintinu tampa dialogas tarp Laurence ir mamos:
Laurence: Ar tu mane vis dar mylėsi?
Mama: Tai tu tampi moterim ar idiotu?

Tiesa, pats Laurence pareiškimas apie transeksualumą yra kiek netikėtas. Jokių užuominų ar ženklų lyg ir nėra, tad ši žinia užklumpa ir Laurence gyvenimo draugę Fred, ir žiūrovą. Kaip priekaišto to pateikti taip pat nepavyksta: viena metu Laurence užkadriniu balsu pasakoja vaikystės istoriją: kai buvo mažas berniukas, kartu su draugais žaisdavo tokį pavojingą žaidimą – kas ilgiau išbus po vandeniu nekvėpavęs. Ir Laurence po vandeniu išbuvo itin ilgai, kol pasiekė dugną ir galiausiai tiesiog privalėjo staigiai ištrūkti, antraip būtų paskendęs. Ši metafora labai gražiai apibūdina ir veikėjos situaciją: kitos išeities Laurence neturėjo, žinojo esanti moteris ir galiausiai turėjo imtis veiksmų, nors atsiskleidimo akimirką jai jau 35-eri metai.

Visgi, transeksualumas yra pasirinkta filmo terpė platesnei plėtotei – santykiams tarp dviejų žmonių. Laurence ir Fred iš pradžių atrodo kaip pakvaišę įsimylėjėliai, bohemščikai. Jie turi savitą kalbą ir bendravimą, atrodo labai spontaniški. Laurence sprendimas tampa išbandymu porai. Išsiskyrimai ir susitaikymai, o daugiausia – dilemos. Smulkesnėm detalėm skiriama nemažai dėmesio, juk filmas trunka beveik tris valandas. Iš tiesų, daug ką galima būtų iškirpti, pusvalandžiu sutrumpinti, nes kad ir kaip puikiai bebūtų papasakota istorija, kartais visko tiesiog per daug, nelengva aprėpti. Turinys ir plati erdvė suteikia šansą pasireikšti aktoriams. Laurence vaidinantis Melvil Poupad neišnaudoja viso potencialo: klaidos gal ir nekliūva, tačiau pagrindiniam personažui tenka įvairiaspalvė jausmų paletė, kuri lieka ligi galo neišskleista, o gal tiesiog įsigyventi transeksualo vaidmeny nėra paprasta. Jeigu tai pavyksta, aišku, rezultatas būna nuostabus, tačiau Poupad – ne Hilary Swank. Užtat Fredę vaidinanti Suzanne Clément atrodo daug gyvesnė. Net ir jos personažo virsmą ir išgyvenimus stebėti truputėlį įdomiau. Fred turi būti ta, kuri ne keičiasi, o prisitaiko, ir klausimas, ar išvis įmanoma tai padaryti.

Filmas turinys čia kaip niekad priklauso nuo formos. Reikiamus jausminius akcentus čia sudėlioja Dolano režisūra. Kaip ir ankstesniuose darbuose čia daug ilgų sulėtintų scenų, kuriose tiesiog spinduoliuoja spalvos, pabrėždamos aštrius personažų išgyvenimus. Tik štai, jei Les Amours Imaginaires tokie kadrai dažniausiai atrodydavo įterpti vien tik dėl estetinių potyrių arba jų prasmė atrodydavo paviršutiniška (na, tarkime, pabrėžti veikėjų polinkį išaukštinti išvaizdą, dailius rūbus, nes kartą tai gal ir suveikia, tačiau kartojimas įdomus tik dėl to, jog gražu stebėti), o Laurence Anyways daugiau pabrėžiamos tos scenos, kurios svarbios patiems veikėjams. Čia Dolanas parodo ir kartais pernelyg aiškius simbolius, bet jie dera prie bendro įspūdžio. Pavyzdžiui, kaukių balius pabrėžia dvideiškumą ir paslaptis, bet.. atrodo paprasčiau labai puikiai, o  S. Clément vaidyba užpildo likusius trūkumus. Beje, karnavalo scenoje šmėkšteli ir paties Dolano veidas. Tai dar vienas skirtumas nuo ansktesnių kūrinių, kuriuose režisierius dar atlikdavo ir pagrindinį vaidmenį. Na, o prie sulėtintų kadrų Dolanas ir vėl priderinęs itin tinkantį garso takelį. Les amours šokio scenoje girdimi The Knife, čia pakeičiami į tos pačios grupės narės kitą muzikinį projektą Fever Ray, elektroniką užpildo Moderat ir 80’s muzika, ir kartais įsipina klasikos skambesiai.

Nors įspūdingas kaip filmas savaime, šis kūrinys turėtų būti aktualus lietuviškai auditorijai. Šiuo metu itin paaštrėjusios nuomonės dėl LGBT asmenų ir žiniasklaidoje apstų abiejų pusių – žmogaus teisių gynėjų ir kritikų – straipsnių. Kas pasistengtų išgirsti argumentus, tiems informacijos aplink ir taip turėtų netrūkti. Tačiau, kai racionalūs įtikinimai nelabai veikia, atsiranda ir emocinė pusė, kurią galėtų išjudinti apie savo homo/biseksualumą nebijantys kalbėti draugai ar pažįstami. Bet jei tokių neatsiranda, gal po ranka netyčia paklius ir toks filmas. Nes jis visai nedidaktinis. Bet apie meilę ir atjautą. Apie jausmus.

4/5

The Piano (1993; Campion)

Flora: She says its her piano and she won’t have him touch it. He’s an oaf. He can’t read. He’s ignorant.

Internete plaukioja daug įvairiausių filmų sąrašų, tarp jų pasitaiko ir ‘feministiniai filmai’ arba ‘moterų kinas’ ir panašūs, kuriuose kone kiekviename galima aptikti ir The Piano. Tokia tendencija iš anksto sukuria tam tikra nusiteikimą, tačiau mano lūkesčiai taip ir liko neišpildyti.

Nebylė Ada pažadama turtuoliui Stewartui ir atvažiuoja pas savo naująjį vyrą į Naująją Zelandiją kartu su dukra bei pianinu. Suplanuotos santuokos dalyvių santykiai įtempti ir neilgai trukus Ada susipažįsta su kaimynystėje gyvenančiu Baines’u, kuris iš Stewarto nuperka Ados branginamą instrumentą. Siužete regimos dvi linijos, vienijamos bendros temos – nusavinimo: moters sudaiktinimas bei kolonizacija, bandymas atimti žemę iš vietinių. Pastarasis dar bandomas atlikti, pasitelkus gal ir nebūtinai sąžiningus, tačius šiokius tokius bendrus sutarimus – už žemę siūlomis pinigai, ginklai. Tuo tarpu pagrindinės veikėjos gyvenimas egzistuoja kaip neautonomiškas, tapdamas tik vyrų tarpusavio derybų įnagiu: tai pačios Ados atidavimas nepažįstam vyriškiui, o vėliau ir jos vienintelės tikros nuosavybės – pianino – pardavimas net neatsiklausus.

Žinant tiek, gal ir logiška, kad The Piano patenka į anksčiau minėtus filmų sąrašus. Juo labiau, kad Ada vėliau netgi bando pianiną atgauti. Tačiau būdai, kuriuos ji tam pasitelkia kelia abejonių. Panašu, kad ji aukoja save, tačiau, ar jos auka (neišduosiu, kaip tai vyko…) išlieka reikšminga, kai Ada vėliau suabejoja pianino reikšme? Ar veikėja stengdamasi dėl savo norų vėliau nepasiduoda svetimiems? Toliau besiklostantys įvykiai itin sutrikdo ir pasidaro nebeaišku, kokia yra tikroji režisierės pozicija.

Nepaisant to, Jane Campinion režisūra įtikinanti: veikėjų emocijos bei veiksmai (kad ir kokie galėtų būti nepriimtini) nekelia abejonių. Mažąją mergaitę suvaidino Anna Paquin, dar tik bepradedanti savo karjerą. Už šį vaidmenį, būdama vos 11 metų, laimėjo Oskarą. Campinion režisūra taip pat buvo nominuota, ir nors apdovanojimo nepelnė, yra viena iš vos keturių iki šiol nominuotų moterų šioje kategorijoje.

Oskaro laureatė Anna Paquin dabar geriau žinoma iš serialo Tru Blood

Filme aiškiai girdimas garso takelis dažnai užima pirmąjį planą (Holly Hunter, atlikusi Ados vaidmenį, beveik visus kūrinius skambino pati), tačiau bent jau pradžioje muzika atrodo kiek perspausta ir skamba labiau melodramatiškai nei subtiliai jausmingai. Ryški ne tik muzika, bet ir spalvinė gama: veiksmui rutuliojantis miške ekranas persilieja įvairiais mėliais, o grįžus į namų aplinką – nusidažo raudonai. Simbolizmo srityje žymus ir vandens motyvas: veikėjai atkeliauja (iškeliauja) į nuošalią uždarą erdvę iš vandenyno; filmo kulminacija vykstant pliaupiant lietui, o vėliau vanduo sukelia ir tiesioginį pavojų. Galima interpretuoti, jog Ada nuolat vaikšto ties nuskendimo riba. Tačiau, panašu, kad ji galiausiai ir paskęsta – dėl savo neryžtingumo, pasidavimo.

Ados nebylumas byloja apie moters nuvertinimą ir neįgalumą visuomenėje. Tačiau turėjęs gražią idėją, The Piano pats patenka į savo žabangus ir juose paskęsta. Graži vizualika ir puiki režisūra neišgelbsti. 2/5.